Difusión Cultural
I.E.

Disquisición sobre el libro “Color. Historia de la paleta cromática” de Victoria Finlay

” Amarillo indio: Antigua laca de ácido euxántico que se hacía en la India calentando la orina de vaca alimentada con hojas de mango”.
“Verde esmeralda: Es el más brillante de los verdes, en la actualidad totalmente rechazado por ser un veneno peligroso. Se vendía como insecticida”
Vivtoria Finlay leyó estas definiciones en un voluminoso libro de arte que estaba hojeando en una librería de Melbourne, a donde había acudido para contar como periodista los actos de un festival cultural.

Después de encontrarse con estas definiciones, lógico es que uno quisiera saber más. Leyó libros como el clásico de Ralph Meyer “Materiales y técnicas del arte“, que estaba rebajado en esa librería porque lo había manoseado mucha gente. Buena señal, pensó. Y de ese punto en adelante, estuvo atenta a todo lo que salía, como ” La invención del color” de Philip Ball, y “Color y cultura” de John Gage.

Las historias que había en ellos le incitaron a investigar por su cuenta. Tomó como punto de partida “Il Libro dell´Arte”. Se suponías que se había escrito en la cárcel de Le Stiche, en Florencia, destinada a los que acumulaban deudas y no podían pagarlas, ya que en la página final ponía “Ex Stincharum, ecc”. En realidad el libro no era un original de su autor, Cennino d´Andrea Cennini, sino una copia hecha por un prisionaero ilustrado, que se dedicaba a esta tarea para abastecer de volúmenes al papa.

No obstante, en él se hallaban todas las técnicas que ayudaron en su oficio a los pintores tardomedievales. Por ejemplo, como imitar el costoso azul usando pigmentos más baratos, o como conseguir papel de calco raspando piel de cabra hasta que pierda su rigidez, y luego untándola con aceite de linaza. También recomendaba la madera de higuera como tabla para pintar y la cola con mezcla de cal y queso, como la que probablemente utilizaba Giotto.

El libro inspiró a falsificadores modernos, sostiene Finlay. Eric Hebborn, uno de los más famosos del siglo XX, escribió un libro sobre su oficio que se basaba en los contenidos de Cennino respecto a la preparación de los paneles, pero también a como hacer que las obras recién terminadas tuvieran la apariencia de haber sido barnizadas hace siglos: dejando reposar un día una clara de huevo batida y luego aplicándola con un pincel, justo como recomendó el maestro.

Con el tiempo, el proceso de fabricar los materiales, incluidos los colores, se industrializó, hasta el punto que ahora se pueden comprar tubos de una infinidad de colores en las tiendas especializadas. Los hay buenos y no tan buenos. En los siglos XVII y XVIII los pintores ya empezaban a quejarse al ver la rapidez con que salían grietas. La solución no estaba en volver a otra época, al Leonardo que ponía de los nervios a sus patrones porque dedicaba muchísimo tiempo a la preparaciones, En el Renacimiento había ya buenos proveedores de pinturas y algunos empezaron a innovar con la ayuda del avance científico. Correggio, contemporáneo de Miguel Ángel, recibía ayuda de un químico para elaborar los óleos y los barnices.

Los artistas dejaban de ser artesanos y preferían comprar los materiales a dedicar tiempo a elaborarlos ellos mismos.La transición del uso de la témpera, con el huevo como aglutinante, al óleo facilitaba las cosas. Durante siglos, habían almacenado sus pinturas en pequeñas bolsas hechas de vejigas de cerdo. Cuando querían utilizarlas, las pinchaban, ponían los colores en la paleta y las cosían otra vez. No resultaba nada práctico.
En 1841, el retratista norteamericano John Goffe Rand inventó el tubo de hojalata cerrado por detrás con unos alicates. Como dijo Renoir  a su hijo, sin las pinturas al óleo “no habrían existido Cézanne, Monet, Sisley ni Pisarro: nada que los periodistas llamaría luego Impresionismo” Según Finlay: ” Sin la posibilidad de usar colores en el exterior, a un artista como Monet le habría sido difícil dejar constancia de las impresiones que le producían los movimientos de la luz y crear así sus efectos atmosféricos”.

Uno de los proveedores más conocidos del PArís de finales del siglo XIX fue Julien “Père” Tanguy, que había sido condenado por subversión y había cumplido su sentencia en un barco prisión, lo que ensalzaba su figura ante los pintores bohemios. Cèzanne le compraba y Van Gogh también, éste siempre a crédito, lo que molestaba a la mujer del comerciante. Le hizo tres retratos, uno en 1886, donde predominaba el color pardo, aligerado con un rojo en los labios y un verde en el delantal. Sobre los dos siguientes (1887, 1888(, escribe Finlay que son “una estridente celebración del género de su proveedor” . De todas formas Van Gogh solía quejarse de la mala calidad de las pinturas, que hacían que los cuadros se decolorasen. Como paga mal, no siempre le daban las mejores, que él si solía pedir porque era consciente de su importancia.

Después de esta exposición sobre el uso de los materiales, la autora va desgranando la historia de los colores. Cabe destacar alguno, por ejemplo el ocre, utilizado en todos los continentes desde que se comenzó a pintar y en las paletas de todos los artistas. En la época clásica, el más valorado fue el de Sinope, en el mar Negro. En la actualidad, sale de los terrenos indígenas de Australia, en unas cantidades ingentes.
Finlay dudaba si meter el negro y el pardo. Pensaba que no había cosas interesantes que contar sobre estos “no colores”. Se equivocaba. Enseguida comenzó a conocer los detalles de cómo los piratas retirados del Caribe vendían el tinte negro y que, en tiempos de escasez de mina de lápiz, los mineros del norte de Inglaterra eran obligados a desnudarse a la salida de su jornada para que no se llevaran nada. También existía la leyenda que tanto el color pardo como el negro se fabricaban a partir de los cuerpos muertos.

Además de que el negro, el gris y el blanco conformen la base del dibujo, la prueba de fuego de los artistas clásicos y figurativos, y también un arte en si mismo, su aportación a cuadros como ” La estación Saint-Lazare de Monet “ con sus impresionantes locomotoras negras, ha sido decisiva. El tratadista del Renacimiento Giorgio Vasari defendió que el negro era la suma de todos los colores.“No hay negro en la naturaleza”, continuaron los impresionistas que mezclaban varios colores para conseguirlo. Lo corroboran los expertos  de la National Gallery de Londres en relación al cuadro citado de Monet: utilizó rojo bermellón intenso, azul ultramar francés y verde esmeralda entre otros para conseguirlo.

Por supuesto el rojo ha sido un color perseguido por todas las culturas. Es el color de la muerte y la vida, de la ira, del amor, de los sentimientos del corazón, de la guerra y el poder. los incas tenían varios rojos, pero el que más valoraban era el que sacaban a partir del insecto de la cochinilla. Las mujeres lo usaban como colorete; los alfareros, para decorar; y los tejedores, para sus textiles. La sangre del insecto se mezclaba con el estaño y alumbre, un sulfato que fijaba la vivacidad del color. Aún hoy, la producción de tinte de carmín sigue unos procedimientos similares, pero engrandes cubas de acero.

El pintor británico W.J. Turner compraba el carmín a sus proveedores de Londres. Estaba hecho de cochinilla, importada en grandes cantidades de América. y transformada en un pigmento. Pero si hubiera vivido siglos antes, dice Finlay, habría usado algo que también se llamaba carmín, el insecto quermes, el pariente indoeuropeo de la cochinilla. Los egipcios lo importaban de Persia y Mesopotamia, y los romanos no podían vivir sin el tinte rojo que les proporcionaba. Tanto es así que la mitad de los impuestos que exigía a Hispania era en forma de quermes, que llamaban grana. El resto solía ser en trigo y en otros granos.
El rojo fue para la Europa medieval una señal de distinción, sobre todo en la ropa. Costaba caro, pero este no era el principal problema para los pintores de la épocas. El problema era que desteñía. Cuando llegó la cochinilla, empezó a notarse la diferencia.