(difusión cultural)

Iñaki Esteban

Hay textos de poca extensión que, sin pretenderlo, alcanzan el carácter de manifiesto y cambian la situación. Uno de ellos es el artículo que publicó la historiadora y crítica Linda Nochlin (Nueva York 1931-2017)  por primera vez en la Woman in Sexist Society: Studies in Power and Powerlessness en el número de enero de 1971  (eds. Vivian Gornick y Bárbara Morán; Nueva York: Basic, 1971) con el título ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?.

Para responder a la pregunta no había que sacar a la luz la obra de las pintoras que pudieran haber estado a la altura de los hombres, sino que había que recordar las trabas sociales e institucionales que habían marginado a las mujeres en el arte.

Nochlin las desarrolla en este escrito, del que se puede escoger uno de esos elocuentes impedimentos para entender su perspectiva.

Hasta finales del siglo XIX, se consideraba que pintar modelos del natural suponía un paso necesario en la formación del artista. Los modelos debían ser hombres según la concepción clásica reforzada en el Renacimiento. A las mujeres no les estaba permitido asistir a las sesiones con hombres desnudos. Por tanto, su educación no podía ser reconocida y se les confinaba al amateurismo o a géneros considerados menores, como el bodegón.

Argumentos como este y otros de Nochlin cuajaron en un momento en que el movimiento feminista comenzaba a tener fuerza. A partir de este texto el mundo del arte cambió.

Las exposiciones sobre artistas históricas y contemporáneas empezaron a hacerse más frecuentes; un curso lento de los acontecimientos recientemente acelerado a partir del Me Too. Más allá de los museos y galerías, los cursos de la universidad y los libros de los historiadores sobre mujeres creadoras, empezando por los que ella misma escribió, abrieron nuevas vías de investigación.

El artículo se incluye en la edición “Mujeres artistas” de Nochlin que acaba de publicar Alianza.

El volumen se inicia con una entrevista a la autora realizada por la editora del libro, Maura Reilly. En ella se explica qué motivó la escritura del libro xdel texto que revolucionó el panorama artístico.

En una conferencia de Gloria Steinem, en 1970, se encontró con el galerista Richard Feigen, que le dijo “Linda, me encantaría exponer a mujeres artistas, pero no encuentro a ninguna buena. ¿Por qué no hay grandes mujeres artistas?”.

 

El hecho es que había grandes mujeres artistas en esa época. En el museo de su universidad –Vassar College, entonces únicamente femenina– exponían las obras de Helena Vieira da Silva, Georgía O´Keefe, Joan Mitchell y Agnes Martin, entre otras.

Lo interesante era averiguar por qué un galerista hacía esa pregunta y que patrones culturales y sociales explicaban la invisibilidad de las mujeres en el arte.

En este texto canónico de arte feminista, Nochlin se fija en el concepto de genio vigente en el arte hasta que el éxito de los ready-mades de Marcel Duchamp lo cuestionó radicalmente. El genio era algo que venía de la naturaleza, quizás del cielo, así que no podía explicarse por diferencias en los roles sociales. Giotto fue un “oscuro pastorcillo”, como lo caricaturiza la autora con ironía, y Van Gogh tuvo serios problemas mentales. Y, sin embargo, fueron genios. ¿Por qué entonces no lo había sido las mujeres?.

Además de la exclusión de la enseñanza, primer y decisivo canal de reconocimiento de una profesión, los prejuicios convertían a las artistas en “damas pintoras”, según establecieron los libros de etiqueta del siglo XIX, reforzados, en su contenido por las novelas “Precisamente era la insistencia en que tener un nivel de amateurismo modesto, competente y humilde era un “logro adecuado” para la joven bien educada, que naturalmente querría dedicar su atención principalmente al bienestar de los demás –la familia y el marido–, lo que impedía, y aún impide, que las mujeres consiguieran un auténtico éxito”, escribe Nochlin.

Los artistas hombres, por el contrario, no solo se beneficiaban de sus contactos sociales y de su participación en círculos intelectuales, sino que ejercían la jefatura de su taller — o de sus talleres, como Rubens– con una exigencia psicológicas de seguridad en sí mismo y con exhibiciones puntuales de su sabiduría mundana.

Según la autora, se les presumía “un sentido natural de su merecida capacidad para dominar y ejercer el poder, tanto en la dirección de la producción de la pintura, como en el control y formación de los numerosos estudiantes y asistentes”.

 

No era por tanto el genio lo que explicaba su fama, sino las condiciones y los modelos sociales y psicológicos. La historiadora reconoce que ha habido mujeres que alcanzaron cierto nivel de notoriedad en el arte. Pero o bien eran hijas de artistas o, en los siglos XIX y XX “tenían una estrecha conexión personal con una personalidad artística masculina más fuerte o más dominante”.

Marietta Robusti (Tintoretta), Lasvinia Fontana, Artemisia Gentileschi, Elizaberth Chéron, Marie-Louise Élisabeth Vigée-Lebrun y Ángela Kauffmann fueron todas hijas de artistas.

Berthe Morisot estuvo estrechamente relacionada con Manet y luego se casó con su hermano, y Mary Cassat basó gran parte de su trabajo en el estilo de su íntimo amigo Degas.

El texto dedica una atención especial a Rosa Bonheur, hija de un maestro de dibujo sin recursos y artista de gran éxito a mediados del siglo XIX que ejemplifica cómo el contexto y no la vaporosa idea del genio determinan la aceptación del creador.

En esa época, la pintura de historia experimentó un retroceso a favor de los géneros que hasta entonces se habían considerado menos importantes, el paisaje y la naturaleza muerta, más abiertos a las mujeres. El cambio reflejaba el auge de la burguesía y la decadencia de la aristocracia. “Las pinturas de historia no pegaban bien en los salones de la clase media” incide Nochlin.

En la Francia de la época, como en los Países Bajos, los artistas intentaban asegurarse un mercado especializándose en un tema; en el caso de Bonheur, en la pintura de animales. Fue la más demandada en este terreno, gracias a un naturalismo que, según decían, era capaz de captar el alma de sus perros y leones.

Quien vaya a la página web del Metropolitan de Nueva York y busque a la artista se encontrará, entre otros cuadros con “La feria de caballos”. “Este lienzo impresionante y lleno de vida ha sido una de las obras más populares y queridas por el público”, se lee en la ficha de uno de los grandes museos del mundo.

Además del cambio sociológico, económico y estratégico, en el éxito de Bonheur también influyeron sus circunstancias y decisiones personales. Su padre de inculcó el sueño de superar a Vigée-Lebrum. Ella vio el declive de su madre por el exceso de trabajo y la pobreza. Optó por no casarse para no sacrificar su independencia y conservar su individualidad. Vivió con una compañera artista, Natalie Micas, y la estigmatizaron por su presunta masculinidad, de la que ella se defendía.

Solo mujeres

 

Casi seis años después, Nochlin y Anna Sutherland Harrías comisariaron en el Museo de Arte del Condado de los Ángeles la exposición “Mujeres artistas 1550-1950”. Fue la primera en la historia en la que solo se incluía la obra de creadoras, exactamente ochenta y tres de doce países. Se celebró en un momento en el que la perspectiva feminista estaba calando en las humanidades y  las ciencias sociales, así como entre el público cultural y la sociedad en su conjunto. La muestra se pudo en varios museos estadunidenses y se convirtió en un hito fundamental de la historia del arte.

Además de las obras de las ya citadas, se expusieron las de Sonia Delauney, Natalia Gopncharova, Frida Kahlo, Vanessa Bell, Dorothea Tanning, Lee Krasner y Alice Neel (estas dos últimas con exposiciones recientes en el Guggenheim), entre otras.

Libros como “Mujer, arte y sociedad” de  Whitney Chadwick (publicado en castellano por Destino) y otros manuales posteriores sobre mujeres artistas tuvieron en el catálogo de la exposición su referencia fundamental.

A Nochlin le criticaron por su cambio de parecer respecto al texto de 1971. En él llamaba a considerar las estructuras sociales que habían impedido el progreso de las mujeres, y a evitar la tentación de enfrentarse al patriarcado artístico mostrando a las mujeres artistas de innegable calidad, aunque infravaloradas.

No se trata de contraponer genios y sexos, sino de ir a las raíces institucionales y sistémicas de la discriminación, no a los ejemplos individuales. En la exposición de Los Ángeles, había hecho justamente eso, resaltar que también había habido buenas mujeres artistas,

La historiadora reconoce en la entrevista con Maura Reilly que, efectivamente, la exposición suponía un cambio de opinión. Pero tampoco había que ponerse maximalistas. Le ofrecieron la exposición porque había un evidente interés del público por conocer la obra de esas mujeres y, en su investigación, había descubierto obras y artistas que merecían ser conocidas. El objetivo era dar relevancia a una parte de la historia del arte inútilmente arrinconada.

El libro que ahora se publica recoge un texto del catálogo de esa exposición escrito por Nochlin, “Mujeres artistas después de la Revolución Francesa”.

Pero l autora no solo se limitó a la academia y  los museos, sino que también desarrolló una intensa labor como crítica de la actualidad del arte.

El primer texto que aparece en el volumen dentro de esta tipología  es el que se refiere a la obra entonces reciente de Meyer Schapiro, creadora que  combinaba su posición feminista con el arte abstracto. Junto con Judy Chicago, cuyo trabajo se vio en la Azkuna Zentroa entre septiembre de 2015 y enero 2016, montó en 1971 el Programa de Arte Feminista en la California Institute of Arts.

Su objetivo era “ayudar a las mujeres a reestructurar su personalidad para que sea más coherentes con sus deseos de ser artistas y ayudarlas a desarrollar su creación artística a partir de sus experiencias como mujeres”·.

A partir de sus escritos se descubre o redescubre la singularidad de Florine Stteheimer y su “rococó subversivo”, admirado en los círculos neoyorquinos anteriores a la Segunda Guerra Mundial, o a las esculturas de Nancy Graves.

Si Duchamp se preguntó que ocurría si presentaba un urinario en una galería como obra de arte, pregunta que dio inicio al conceptualismo, Graves se cuestionó `por el efecto de meter un camello como los de los museos der historia natural en una sala de exposiciones.

Entre históricas como Berthe Morisot y contemporáneas como Sophie Calle, Nochlin fue tejiendo un conjunto textual de enorme valor y coherencia, escrito con claridad y fuerza.

 

El recorrido de la historiadora también refleja el retrato de una mujer de clase media judía, criada en Brooklyn, que con muchas horas de estudio y una gran determinación consiguió poner sobre la mesa lo que siempre se había ocultado.

En tiempos de expansión del arte feminista, es justo reconocer a quienes por primera vez en la historia lo defendieron.